El lenguaje de la música. I

Se dice a menudo que la música (o cualquier otro arte) es un lenguaje, pero no pensamos mucho qué significa eso. Significa que el arte significa. Todo lenguaje expresa algo, tiene significado. Pero ¿cómo puede la música (o cualquier otro arte) tener significado? ¿De qué manera vehicula el significado? ¿Qué (tipo de) significado puede portar?

Antes de discutir el problema directo de la significatividad del arte, voy a mencionar brevemente el asunto de la universalidad del lenguaje musical (o plástico, etc.). No me refiero solo a que la música sea un universal cultural. Quiero decir que hay universales musicales. Y es así necesariamente, porque esos universales son constitutivos de lo que es música, precisamente porque la música expresa o significa, y un lenguaje no puede ser arbitrario.

Todo el mundo reconocería, en principio, si un determinado canto puede o no ser una nana (y no un canto guerrero), o un lamento por un difunto (y no una celebración de la llegada de la primavera), o una canción de boda (y no una pieza cómica para niños), o una plegaria a los dioses (¿y no la banda sonora de un congreso ateo?) . A mi hija de tres años, que no ha estudiado música, cuando se pone a jugar con el teclado, le pido que “toque”, por ejemplo, una música alegre; una música triste; una música de primavera; una de duendes saltando por el bosque que de pronto se detienen asustados… Todo el mundo puede imaginar que lo que ella improvisa, es diferente en un caso y en otro, y expresa ciertos rasgos formales que, claramente, expresan algo similar a lo que le he pedido.
Por supuesto, ella ha oído música desde los cero años o antes, cuando estaba en el vientre materno y, según se sabe, ya se emocionaba con una canción alegre, o se calmaba con una canción tranquila. De manera que ha “sufrido” la influencia cultural concreta de sus padres. Ha oído escalas heptatónicas o pentatónicas, ha oído determinadas cadencias, etc. Pero esto tiene límites, como implica el mero hecho que acabo de mencionar. Cualquier niño, incluso en el vientre materno, reconoce algo como música, y como música tranquila, o música alegre, o triste. Si no tuviese la capacidad de reconocer algo como música, no podría aprender música. Se puede educar la capacidad musical, pero no se puede generar. El lenguaje, cualquier lenguaje, es esencialmente ingenerable. Es, solo, implementable.

La cosa es aquí como en todo lenguaje, por ejemplo, en el lenguaje “verbal”. Tenemos un lenguaje innato, completamente a priori (nuestro “programa”, según una conocida metáfora). Ese lenguaje es abstracto, es decir, puede ser materializado de diversas maneras, siempre que salven una relación de homeomorfismo. Uno aprende luego a hablar en chino o en castellano, pero no aprende a hablar. El lenguaje no podría aprenderse sin lenguaje.
Exactamente lo mismo pasa con la música, porque la música es parte del Lenguaje, uno de los aspectos o realizaciones del lenguaje en mayúsculas. Uno puede aprender a expresarse musicalmente en el sistema temperado occidental, o en una afinación “natural” en Baluchistán, o en el sistema de ragas de la India. Pero eso son diferentes realizaciones del mismo lenguaje abstracto, la música. Y hay unos universales musicales, como hay unos universales lingüistico-verbales. De la misma manera en que podemos traducir la lógica, la matemática y, con tiempo, cualquier cosa, desde el francés al chino, podemos entender como musical cualquier manifestación musical (o artística en general) de cualquier cultura.

Es más, esos universales estéticos no hay ninguna razón para rechazar que se dan también entre los animales (entre muchos de ellos), es decir, que (esos) animales tienen experiencias estéticas. No solo a un nivel básico son capaces de discriminar entre lo que sabe mal o bien, sino que, a niveles superiores, son perfectamente capaces de apreciar formas bellas. Hay pájaros que, para su cortejo, bailan después de montar un escenario con objetos vistosos. En muchas especies la selección ha favorecido rasgos cuya más evidente virtud es la belleza, es decir, la expresión de orden y armonía. La pretensión, habitual entre los aficionados a la divulgación científica débil, de reducir esto a algo “inferior” (el vulgar “no es más que… química”) es, además de una muestra de especismo (¡cuánto más coherentes son, en ese sentido, los que también intentan rebajar y desilusionar al propio hombre!), una muestra de ese espíritu suspicaz, envidioso y empobrecedor propio del oscurantismo ilustrado (que Nietzsche denunció en los moralistas ingleses -quienes parecen, dice, disfrutar encontrando que el hombre era mucho menos de lo que él se creía-, pero que el propio Nietzsche practicó en sus momentos más positivistas). Contra este hastiante discurso moderno yo personalmente casi no conservo ya la paciencia.

La libertad del artista

Los expertos en estética, o en esta o aquella área de la estética, se preguntan qué tiene que tener algo para ser bello. Creen, en general (aunque a veces solo implícitamente) que hay buenos y malos artistas, personas más capaces que otras de descubrir y recrear lo bello. Pero ¿en qué sentido puede explicarse lo estético? Esta es quizá la cuestión más fundamental de la estética, o sea, de la Filosofía de lo Bello. Pero ahora me gustaría tratar un asunto quizá preliminar a ese, y que puede ayudarnos a evitar ciertas confusiones: ¿puede la belleza (y el arte como dedicado a ella) ser “reducido” a otra cosa (a la utilidad, a la verdad…), o es autónomo y tiene sus propias leyes, irreducibles a e inexplicables en términos de otro ámbito?

Parece que cuando nos preguntamos en qué consiste lo bello estamos intentando explicarlo a partir de otra cosa, reducirlo. Pero, en un sentido muy esencial (exactamente el punto de vista del artista), es posible y apropiado decir: “lo bello es lo bello, punto”. ¿Ganarían algo los artistas sabiendo que aquellas cosas que solemos considerar bellas resultan ser muy adaptativas, o muy “verdaderas” (muy heurísticas para buscar la verdad, como han creído tantos científicos –el famoso “esta teoría es demasiado fea como para que sea buena teoría”-?) No ganarían nada. De ciertas cosas se predican propiedades estéticas. En un sentido, estas propiedades son irreducibles: si las reducimos, nos cargamos la estética.

Igual que es una falacia en el ámbito de la moral decir “esto es adaptativo, por tanto es bueno” (pues ya se presupone ahí que, con carácter a priori y normativo, es bueno sobrevivir) o “esto es adaptativo, luego es verdadero” (pues se presupone que la verdad es útil), es una falacia decir “esto es adaptativo, luego tiene que ser bello”, o “esto es heurísticamente rentable, luego tiene que ser bello”. Eso no impide que, en verdad, todo lo bello sea adaptativo y heurístico. Pero no es un criterio que el artista, en cuanto tal, podrá utilizar, ni es una razón que aumentará el desfrute de la obra. En esto consiste la autonomía del artista, de la actividad estética: tiene sus propios criterios internos.

Por tanto, en un cierto sentido, lo bello es lo bello, y es autónomo. Pero, por otro lado, esto no impide, sino todo lo contrario, que se pueda y deba correlacionar lo bello con otras cosas, con lo bueno (y útil), y con lo verdadero. Esto es lo que quería significar la tradicional teoría de las propiedades trascendentales del ser (“trascendental” no en el pervertido uso kantiano, sino significando que es algo trascategorial, que inunda todas las categorías del ser y de la realidad). Lo bello se “convierte” con (se solapa completamente, o, por usar un término más de moda, y menos exigente, “superviene” a) lo bueno y lo verdadero, aunque lo bello es lo bello, y no se reduce a lo verdadero ni a lo bueno. De la misma manera que lo bueno, aunque fuese cierto que se convierte con (o superviene a) lo verdadero-ideal (es decir, que lo bueno se corresponde con las propiedades formales esenciales de un ser, con su entelequia), lo bueno es lo bueno, un ámbito irreducible a lo real.

                                                            ****
Ahora bien, precisamente en estas irreducibilidades se asienta, erróneamente, todo antirrealismo moral o estético, todo subjetivismo y relativismo. Es fundamental aclarar este malentendido. El razonamiento antirrealista es: puesto que no hay una conexión analítica (tautológica, no negable sin contradicción) entre lo bello y lo bueno, o entre lo bueno y lo esencial, o entre lo bello y lo esencial, entonces lo bello (y lo bueno, en su caso) pueden desconectarse de lo esencial.

Esto es un completo error, por una razón radical (entre otras): ¿cuán de interesante es la distinción entre lo analítico (tautológico) y lo sintético? Y ¿qué relación tiene eso con lo necesario o contingente? Desde la antigua dialéctica de los griegos se sabe (y ha sido recuperado por Frege y luego por Wittgenstein) que la única verdadera tautología, si acaso, es a = a. Ni siquiera una mínima ecuación informativa de la más formal de las ciencias (como a = b.c) se salva del hecho de que los dos lados de la ecuación son diferentes, lo que obliga a distinguir entre Referencia y Sentido, Extensión e Intensión, etc. No hay, en realidad, puras tautologías. (Recuérdese la paradoja de "lo que la tortuga le dijo a Aquiles", de Carroll: la propia deducción depende de que, intuitivamente, aceptemos su validez). Pero, como bien vio Kant, esto no es lo mismo que la distinción entre Necesario y Contingente, o que Universal y Particular. Es una mera falacia (por más que sea la columna vertebral del pensamiento de muchos) decir que todo lo que no es tautológico es puramente “hipotético”, es decir, contingente. Necesario es, para uno, todo aquello que, o intuitivamente no puede concebir de otra forma (por ejemplo, las nociones axiomáticas, de las que no puede dar una demostración pero no puede ponerlas en duda) o todo aquello que está necesariamente implicado en cualquier cosa que cree como indudable (los auténticos “postulados”). Por ejemplo, un físico no puede demostrar, ni formal ni materialmente, la regularidad de la naturaleza (o la conservación de la energía), pero es una premisa (implícita) en cualquiera de sus conclusiones. Un científico, del tipo que sea, no puede dudar del método científico, porque lo presupondría para ponerlo en cuestión. Por más que no sea una mera tautología (insisto, en el caso de que exista algo así) que “lo que podemos testar, es conocimiento válido”, por más que el escéptico pudiera decir siempre: “en todo caso, no hay necesidad lógica de creer que lo que me represento es cierto”, el científico tiene que presuponer la necesidad de ese axioma o postulado. Esto, que vale en el ámbito teórico, vale igual en todo ámbito normativo, aunque el absurdo del intento de poner en duda los principios no sea tan directa en la moral y la estética como lo es en el ámbito teorético. Por tanto, la (relativa) autonomía de lo Estético, no apoya lo más mínimo el subjetivismo o el relativismo o siquiera el contingentismo estético.

                                                                 ****
Hay dos aspectos en que lo Bello, en su aspecto normativo (la normatividad estética, la kalética trascendental, digamos), es independiente y autónomo:

     - Es independiente, primero, de otras normatividades, como la ética o la teorética. Aunque pueda demostrarse la convertibilidad y hasta la dependencia tras-estética de lo estético respecto de lo ético, la normatividad estética es autónoma respecto de su ámbito. El artista no tiene por qué saber nada de lo útil moral o científicamente que resulta su arte.

     - Es independiente, segundo, respecto de los fenómenos estéticos. Igual que ninguna teoría científica puede falsar los criterios epistemológicos, porque son estos los que determinan a priori qué es ciencia y qué no lo es, y lo mismo que ninguna legislación positiva, establecida, falsa la ley natural y a priori con la que somos capaces de juzgar lo correcto o incorrecto de las leyes positivas, de la misma manera ningún juicio estético particular, sea privado o colectivo, ni ninguna costumbre, moda o tendencia, reduce a la estética. Cuando uno emite un juicio estético (“esto es bello”, “esto es feo”) está implícitamente implicando que hay criterios no dependientes de sujetos privados. Tan absurdo como decir “Dos más dos son cuatro, aunque no hay nada más verdadero que falso” es decir “El Partenón es bello, aunque no hay nada objetivamente más bello que nada”.

La belleza de lo feo

Los que somos defensores de que el arte (en el sentido estético, no en el sentido amplio, artesanal, que tuvo en griego tekhne, o en latín ars) es, esencialmente, búsqueda y (re)producción de belleza (de la Belleza), aparte de ser considerados como unos ingenuos e indocumentados por parte de los que están muy al día (es decir, que llegaron al siglo XX y han leído incluso a Adorno), tenemos, ya en serio, que hacer frente a una objeción importante: ¿qué pasa con el arte feo? ¿Cómo explicar, por ejemplo, la época “terrorista” de Goya (como le oí un día a un muchacho)? Voy a ofrecer mi teoría al respecto.

No sé en qué medida es original, es decir, en qué medida se le había ocurrido ya a otros u otras (entre mis lecturas no recuerdo ahora si alguien ha defendido esto explícitamente). Si es de otros, les doy las gracias y el reconocimiento. Si resulta ser en parte cosa mía (mi patinazo o mi descubrimiento), y siendo así que no la he patentado, resultase que alguien la cogiese y la publicase como cosa suya, solo pido que sea perseguido por una docena de diablos lo más feos posible durante ciento veinticinco reencarnaciones (no más, porque soy intelectualista moral y creo que nadie hace el mal adrede).

El arte clásico, se nos dice, intentaba expresar materialmente la proporción y la unidad que definen a la Belleza (y a la Bondad y a la Verdad). Llamaré “teoría kalética” a la teoría estética que dice que el arte es esencialmente búsqueda de Belleza (kalé, en griego). Esto, desde luego, no hay que interpretarlo de manera superficial:

     - Como se ha dicho muchas veces, bello no es lo mismo que bonito. Para algunos es incluso contrario. La tragedia, por ejemplo, no expresa nada bonito (o bello, en el lenguaje kantiano), pero expresa algo sublime (o bello, en un sentido profundo, propio de pitagóricos y platónicos): expresa, quizá, la grandeza del alma humana cuando elige lo que su razón moral le prescribe, frente a lo que su gusto plebeyo le tienta a escoger. Esto no es ningún problema para la teoría kalética: la belleza del alma es belleza también, y más que la de los cuerpos.

     - Tampoco es un problema el hecho de que ciertas obras artísticas resulten, al principio (hasta que son asimiladas por el público) feas o no manifiestamente bellas. Esto se explica porque manifiestan una belleza más compleja que la habitual. La armonía no manifiesta, superior a la manifiesta (que dijo Heráclito).

Pero ¿qué pasa con las obras artísticas que buscan, descaradamente, lo feo? No existen solo en la modernidad. Ya antes del terrorismo de Goya, algunos pintores barrocos, por ejemplo, o, más atrás, ciertos artistas de época helenística, se habían dedicado a pintar lo feo, sin sublimidades. En la modernidad conocemos, desde luego, muchos casos exacerbados, tanto en las artes plásticas como en la música o el cine. (Lo que no conocemos es tanto arte bello). Este hecho es uno de los que ha abonado el tópico de los últimos ciento y pico años según el cual el arte no busca necesariamente la belleza (eso sería cosa de los clásicos). Parece que se intenta conmover al espectador, provocar en él sentimientos fuertes y poco habituales, sin atender a si estos son en sí “bellos” o remiten a belleza alguna. ¿Cómo puede un pitagórico, un partidario de la teoría kalética, responder a esto?

Mi respuesta preferida me la inspiró (pido perdón) la lectura de textos de filosofía neoplatónica medieval (Escoto Eriúgena, sobre todo). En estos textos se insiste en que existen dos vías teológicas, dos modos completamente diversos de llegar al conocimiento de Dios. La vía positiva (katafática) consiste en predicar de Dios todo lo que en este mundo encontramos como positivo, multiplicándolo por infinito, por así decir. Si creemos que saber es bueno, digamos que Dios es omnisciente; si nos parece que tener barba y ser varón es importante, digamos que a Dios padre la barba le llega a los pies. Ahora bien, no tenemos que perder de vista que cualquier atributo finito es intrínsecamente inadecuado para expresar lo infinito, porque de alguna manera infinito y finito, perfecto e imperfecto, son inconmensurables. La vía negativa (apofática), entonces, debe complementar a la otra, a la positiva (y para algunos místicos es incluso superior a ella). Esta vía consiste en negar de Dios todo predicado. Cualquier cosa, por perfecta que sea, no es nada comparada con Dios y, por tanto, es fetichismo creer que lo expresa. Los teólogos más sensatos piensan que las dos vías se complementan, y que cada una por sí sola lleva a la ruina teológica.

¿Qué tiene que ver esto con el arte y la belleza? Se me ocurre que, con la expresión de la Belleza, ocurre algo análogo. Hay un camino positivo, directo, de intentar expresar la belleza mediante aquellas propiedades naturales que encontramos que encarnan mejor la Belleza. Este sería el camino tomado por los griegos en su época clásica, y en general todo arte que busque manifiestamente expresar belleza natural, como expresión de la belleza ideal. Es el arte de la Metáfora. Pero un artista, sintiendo la inadecuación que siempre hay entre cualquier signo y lo ideal que ese signo intenta significar, puede también “intentar” (sin él saberlo) llevarnos a la vivencia de la Belleza de una manera negativa, por contraposición. Este artista nos mostrará lo feo, lo deforme. Eso provocará en nosotros, inmediatamente, un dolor, un dis-gusto. Pero, mediatamente, la mente se moverá en sentido inverso: ¿por qué me duele la contemplación de lo feo? Evidentemente, porque tengo en mí un modelo ideal de Belleza, con el que no encaja esto que veo. Esto me despierta, indirectamente, por contraposición, la intuición de ese ideal de Belleza, con el que mido la fealdad (es también el “mecanismo” mental que opera en la Comedia y en toda ridiculización). Quien no tuviese ideal de belleza, ante la contemplación de lo “feo” simplemente tendría que quedar impertérrito.

Por supuesto, es propio de gente optimista preferir la vía clásica y positiva. Y es de gente más bien deprimida, luterana, burguesa, moderna… lo contrario. Yo por eso, aunque estemos en crisis, prefiero la vía clásica, aunque no deja de gustarme esa vía indirecta y negativa de arte que es el arte que busca lo feo. Pero ¿quién es capaz de hacer, hoy por hoy, un arte que guste siendo bello y optimista? ¿Quién no sabe que si quieres hoy triunfar como poeta tienes necesariamente que ser un llorón?

La Música de las Ideas

Escucho una de las varias versiones de El Arte de la Fuga de Bach. O, mejor dicho, escucho una concreta reproducción de esa versión en el lector de CDs. Una obra musical, como cualquier cosa, es algo abstracto. Pensamos que podemos escuchar varias veces, en varios sitios y momentos, la misma obra. Pensamos, incluso, que interpretaciones muy diferentes en carácter, son interpretaciones de la misma obra. Una obra musical, como cualquier cosa, es una entidad abstracta. Pero ¿cuánto de abstracta? ¿Qué tiene que conservarse para que podamos hablar de la misma obra, de El Arte de la Fuga, por ejemplo?

     - ¿Es la misma obra la que, escrita para violín y piano, se interpreta en una trascripción para violoncello y piano, o para flauta y guitarra? Solemos creer que sí. Bach no especificó para qué instrumentos componía El Arte de la Fuga. Algunos estudiosos, creo recordar, piensan que lo hizo así porque concebía su obra como una obra abstracta, que podía ser interpretada por múltiples instrumentos o combinaciones tímbricas (lo que era habitual en la música antigua y barroca, por otra parte): en cierto modo, los timbres no importarían, serían algo accidental, anecdótico, para esa obra.

     - Quizá sea fácil considerar anecdótico el timbre (sobre todo para obras sesudas y poco impresionista) y, dentro de ciertos márgenes, el tempo… Pero ¿y las proporciones tonales y sus relaciones armónicas? Supongamos que en una civilización distinta, donde en vez de una escala dodecafónica, cuentan con solo una división decafónica del ámbito de la octava, o que no dividen el ámbito sonoro en octavas iguales, sino que, pongamos por caso, a medida que se asciende en la escala, las distancias entre sonidos considerados distintos se alargan, de manera proporcional simple o compleja; o supongamos una raza (en otro planeta) cuyo oído tiene un ámbito de escucha “desplazado” hacia los graves respecto del nuestro, es decir, que toda nuestra música les sonaría muy aguda y hasta dolorosa, o incluso inaudible; o supongamos un universo diferente al nuestro, con unas leyes físicas diferentes, pero con algo análogo al tiempo y a la energía, en el que se puede definir algo análogo al sonido de nuestro universo y algo análogo a nuestra inteligencia y facultad estética… ¿Podemos considerar (una mera trascripción de) El Arte de la Fuga, la que la traduzca a los parámetros decafónicos, o decrecientes, o la que la transporte dos octavas hacia abajo, o la que lo “traduzca” a las características de otro universo (dando lugar así a melodías y armonías solo análogamente semejantes a las que conocemos y apreciamos)? ¿Trasladado Bach al otro universo en un metaviaje, aceptaría que aquello que se estaba “escuchando” allí era su obra, El Arte de la Fuga? ¿Podría encontrarse una trascripción de El Arte de la Fuga a un solo sonido, temporalmente instantáneo, pero complejísimo y organizadísimo (con una organización isomorfa a la de la obra tal como la conocemos)?

     - Pero, dando un paso más (quizá mortal) ¿es una obra musical algo que requiera esencialmente ser oído o audible? ¿No podría Bach haber considerado El Arte de la Fuga como un objeto independiente de esta o aquella forma de materialización, sea en sonidos, sea en algún otro tipo de eventos físicos que implementen la misma estructura? Imaginemos un mundo donde no hay sonidos. ¿Podría encontrar Bach allí una “trascripción” o “traducción” adecuada de su Arte de la Fuga? (ha habido artistas dedicados a investigar “cómo suena una manzana”) ¿No era, aquello a lo que apuntaba Bach, aquello que pensaba haber descubierto, algo independiente de esta o aquella materialización, una Idea de la que su encarnación sonora es eso: un mero avatar?

Muchos filósofos (el último representante importante que conozco, y cuya lectura me ha incitado, indirectamente, a volver a estas reflexiones ontológico-estéticas, es Nick Zangwill) afirman que, obviamente, el sonido es algo esencial en la música. No podría, por ejemplo, darse una descripción verbal de una obra musical. Esto significa que, cuando decimos que una obra musical es elegante, profunda, meditativa, nostálgica, etc., sin que eso deje de ser de alguna manera cierto y estar basado en la realidad (Zangwill defiende el realismo estético: la belleza es una propiedad real, superveniente a otras propiedades naturales), es una expresión metafórica. Seguramente es verdad, en un sentido, que el sonido es algo esencial a una obra musical (aunque no, quizá, a la Idea a la que la obra musical quería servir de expresión). Pero ¿no es el propio sonido una materialización provinciana, propia de nuestro mundo, de una cualidad más abstracta, que podría realizarse de diversas formas, de manera que podamos hablar de análogos del sonido en otros universos? Puesto que consideramos científicamente el sonido como algo bastante epifenoménico (un ámbito de vibraciones de un medio físico), captado por oídos concretos como los nuestros, ¿es la música algo tan anecdótico, una categoría puramente antropocéntrica, coyuntural? Además, la teoría metafórica tiene todos los problemas que tienen las metáforas. Si creemos que tiene que haber alguna traducción no metafórica de una metáfora, entonces la metáfora no nos sirve para nada. Si creemos que la metáfora es intraducible, nos encontramos con el problema de la inefabilidad. Por eso, creo yo, no hay que aceptar la metáfora más que en el último extremo, que es el principal: la Analogía. Mientras tanto es bueno, metodológicamente, intentar no “preservar ámbitos de impunidad”, que diría un tertuliano político.

Mi pensamiento es que Bach expresó, en el lenguaje material que mejor conocía, el de los sonidos, una Idea (un complejo ideal) muy importante, que podría haberse expresado de indefinidas maneras y en indefinidos otros lenguajes, siempre que se conservase la estructura ideal (“matemática”, en sentido pitagórico, no galileano); y que es nuestra captación de esa implementación de esa estructura ideal importante la que nos provoca el profundo sentimiento de belleza. Esto es también, en líneas generales, lo que creía Bach. Pero es algo que nuestras paupérrimas modernidad “ilustrada” (con su discurso único positivista) y posmodernidad (con su ningún discurso) no puede aceptar y apenas puede entender. (Sin embargo, las personas que hay debajo del positivista y del posmoderno sí que pueden entenderlo. Lo que no pueden entender es cualquier otra cosa).

(Dicho sea entre paréntesis: estas reflexiones “contrafácticas” lo que menos abonan de todo es el relativismo, obviamente. El hecho de que hubiera que trascribir, adaptar, traducir… una obra a los parámetros físicos, culturales, etc., de cada uno, implica la invariancia no solo de la obra (El Arte de la Fuga) sino de los propios criterios estéticos. El problema se desplazaría a la física y a la cultura, pero si se podía demostrar que tales condiciones físicas son la traducción lógica de los principios esenciales a las condiciones básicas de tal o cual mundo, y que la cultura de tal o cual civilización es traducción lógica de los mismos invariantes antropológicos a las circunstancias concretas en que a esos humanos les ha tocado vivir, no habría el más mínimo lugar a relativismos ontológicos ni antropológicos).

"Dios ha muerto" ha muerto (texto completo)

Aquí está el texto de ""Dios ha muerto" ha muerto", una ponencia que presenté en el Ateneo de Cáceres el curso pasado. (El texto está sin pulir, sobre todo en cuanto al aparato bibliográfico)

Dios Ha Muerto Ha Muerto

La Razón Recuperada, de Luis Martínez de Velasco

Mi amigo Luis Martínez de Velasco acaba de publicar un libro (¡sí, un libro!, ¿es que no se han enterado mis amigos y “enemigos” de que estamos en crisis y que todo lo “supraestructural” es prescindible?): La Razón recuperada (en Editorial Fundamentos).

Cuando hace unos años tuve la fatídica idea de matricularme en unos cursos de doctorado en la UNED, Luis (por entonces, para mí poco más que una referencia en algunas obras sobre Kant y Machado) fue el único que me pareció creerse y vivir realmente lo que nos estaba diciendo (un interesante pasarle la factura moral kantiana a Heidegger), hasta hacernos vibrar también a los que tuvimos la suerte de escucharle y dialogar con él. También sospecho que fue el único que se leyó atentamente los “trabajos” que algunos tuvimos a bien hacer (porque hay que reconocer que cierta parte de la laxitud burocrática en la que viven los maestros universitarios, emana hasta los alumnos). Pocos años después le envié a Luis, antes de publicarlo, mi libro, Diálogos de Filosofía (como hice con otros cuantos filósofos algo reconocidos) y fue el único que me envió unos cuidados comentarios de la lectura.

¿Por qué contar todo esto?, pensará alguno. Muy sencillo: la honestidad y la pasión, personal e intelectual, que define a Luis Martínez de Velasco, está presente vivamente en La Razón Recuperada, tanto en la forma como, sobre todo, en el contenido. El libro es, como dice su subtítulo, una serie de ensayos de filosofía moral y política, inteligentes, incisivos, apasionados y muy bien informados, que tratan desde los asuntos más fundamentales hasta algunos más contingentes, y en los que Luis, con una inspiración kantiana y marxista (sí, marxista), reivindica el papel de la Razón en la moral y la política, contra el deflacionismo empiristas, relativista y postmoderno.

El primer ensayo, “Para qué estamos en el universo”, es el que va más derechamente a los aspectos fundamentales de la moral y su relación con la razón. La filosofía moderna, a juicio de Luis, ha ganado algo muy importante: nos ha librado de la “delirante” creencia en el Alma y en Dios, que no eran más que proyecciones humanas que servían a la vez de consuelo y de coartada para la astucia moral. Pero una parte de la filosofía moderna, el empirismo y el relativismo, han llevado a un vaciado casi completo de la persona y del papel de la razón en nuestra acción moral y política. Esto ha sido un gran error: confundir post-metafísico con anti-metafísico. Hay que recuperar, cree Luis, el ineludible momento trascendental de la moral. La pregunta “trascendental”, tal como la formula Luis (y yo creo que esta es su más original aportación en este libro), es algo como ¿con qué derecho hago yo esto o lo otro? Esta pregunta, por más que intente acallarla el empirismo mediante la dogmática tesis de que todo lo que no es ciencia natural carece de sentido, es una pregunta que resulta patente (fenomenológicamente patente) a todo el mundo. Y la respuesta, evidente también a poco que se reflexione o simplemente se tenga sensibilidad moral, es, según Luis: no estamos aquí para hacer sufrir, ni para sufrir. Ante la presencia de cualquier vivo capaz de sufrir nos damos cuenta de que no tenemos derecho a causarle sufrimiento (Luis incluye, desde luego, a los otros animales). Es el sufrimiento, sostiene Luis, el elemento que une el cuerpo con la ética, con lo trascendental. Esto implica que hay una teleología reconocible a partir del cuerpo de un vivo sentiente. Estamos en el universo para realizar la plenitud de nuestro ser, para tener una vida cumplida; una vida truncada, es inmoral. Todos podemos reconocer esto, por más que se pretenda proscribir esta evidencia de la conciencia. Luis se complace en remontarse, además de a la fundamentación trascendental kantiana y a la idea "idealista" de alienación de Marx, al gran Epicuro, en quien encuentra resaltados los valores de la humildad y la compasión, como reacción razonable frente al sufrimiento. Luis reconoce que existe el problema, en nuestra época postmetafísica, de fundamentación de la moral. Pero piensa que esto puede hacerse mediante la kantiano-frankfurtiana pragmática trascendental, no en la versión descafeinada y cuasiliberal de Habermas, sino mejor en la de Axel Honneth y su noción (de origen hegeliano) de “reconocimiento”.

El ensayo segundo está dedicado a la “tragedia de la libertad”. Hoy la libertad no puede ser más que trágica, cree Luis, porque, por una lado, no podemos renunciar a la idea de libertad y responsabilidad (somos conscientes de nuestra deuda con el sufrimiento), pero, por otro, ya no tenemos la (falsa) certeza idealista y delirante de la Inmortalidad del Alma y de Dios. La tragedia, dice Luis, es lo contrario del mito, y su superación. Si el mito siempre ofrece una “teodicea” (una justificación de lo que pasa, un falso consuelo), la tragedia asume la condición precaria de nuestra existencia moral.

El artículo tercero está dedicado a la lógica de la argumentación moral. Apoyándose en autores como Robert B. Brandom y K Gödel, Luis reivindica el papel de la razón no solo en el momento formal de la inferencia sino también en el momento “intuitivo” de los axiomas y en los conceptos que sirven de contenido a las inferencias (es parte del pasado la abstracción de que se puede separar totalmente forma y contenido en una inferencia). Tal como Gödel sostuvo que los axiomas se intuyen, no son aleatorios ni vacíos, así en la moral, axiomas como “no hacer daño” no se eligen, se imponen por su evidencia a cualquier ser razonable. No hay moral, derecho o política alguna sin el elemento normativo e irreduciblemente no empírico. Todos los positivismos morales o jurídio-políticos, cometen la falacia naturalista cuando pretenden extraer normatividad de lo realmente existente.
La hermenéutica nos ha enseñado a destapar el prejuicio empirista. Al empirista que nos dice que las proposiciones morales o políticas no tienen sentido, porque no son empíricas, hay que preguntarle siempre: ¿por qué has decidido tú que solo las proposiciones empíricas tienen sentido? Y esto le involucra en una contradicción interna. La evolución de la filosofía analítica, recuerda Luis, es la de la progresiva toma de conciencia de la estrechez positivista primitiva.

El cuarto ensayo, “Para que nadie se quede atrás”, dedicado a la educación, no tiene desperdicio. El libro entra, a partir de aquí, en un momento más concreto y más combativo, que pretende desmontar la falacia de la inevitabilidad del liberalismo capitalista. La versión más pobre pero también la más extendida de la ideología liberal se basa en una antropología famélica que nos ve como máquinas deseantes. Cuando esta ideología llega al problema de la educación, choca y reduce el potencial idealista y formador crítico de la escuela. En principio el liberal dice que todo el mundo tiene el mismo derecho a estudiar (J. Bentham, nos recuerda Luis, exoneraba a los niños de toda culpa en su condición de indigencia), pero esto se convierte en una falacia hueca cuando las condiciones sociales de uno y otro niño son tan diferentes que determinan quién puede estudiar mejor. Si ponemos un teatro en un barrio marginal, comprobaremos que nadie lo usa. ¿Es que no quieren? No, es que no pueden, no pueden querer. Porque, para querer, tienen que darse condiciones. Y esto es lo que ignora por principio la ideología liberal pobre, que acaba dominando. Pronto se la encuentra haciendo el diagnóstico de que el que no estudia es porque no quiere, de lo que se deduce que los que estudian y luego mandan, son los que valen y se lo merecen. En realidad, la escuela, en lugar de un lugar donde formar el idealismo crítico en los futuros ciudadanos, acaba (o, más bien, empieza) siendo un centro de adiestramiento, orientada a conseguir los “mejores resultados”, es decir, ser lo más productivos posible. Pero, obviamente, al estudiante no le motiva lo más mínimo una cosa parecida. De aquí el temido fracaso escolar, que es realmente un fracaso de modelo social: del liberal-capitalismo y su humanidad deshumanizada. Por lo demás, la ideología liberal respecto de la escuela cae en una inevitable paradoja: por un lado, quiere una legitimación (sería bueno educar a los niños en la bondad y legitimidad del sistema), pero, por otro lado, no puede ofrecerla porque su ideología básica es relativista.

El quinto ensayo aborda el dilema moral de “ética o mercado”. ¿Por qué pagar más por algo ético? ¿Es posible un mercado ético? Luis, como P. Singer (en quien se apoya) piensa que no, al menos en la versión convencional y dominante de la ideología liberal. Amartya Sen, recuerda Luis, llama la atención sobre que la “Ecomonía” se haya tragado la versión antropológica pobre, según la cual para el hombre no es motivante la pregunta socrática (como es digno vivir).

El siguiente ensayo es una reivindicación del marxismo “idealista” de Antonio Gramsci.

El séptimo ensayo (“¿Es posible un estado de derecho verdaderamente democrático?”) retrata la "evolución" de Habermas hacia una posición cada vez más liberal (más cercana a Rawls, quien también evoluciona de manera semejante), donde los requerimientos de justicia que exigiría el marco “trascendental” de la acción comunicativa, ceden ante la intocabilidad del individuo, convirtiendo al Estado en mero árbitro preocupado por la “equidad”.

En el último ensayo del libro, Luis denuncia las nuevas formas encubiertas de fascismo en la actual situación de capitalismo globalizado. Aunque (astuta y cautelosamente) está completamente ausente la parafernalia simbólica de los regímenes fascistas del siglo XX, se repite lo esencial, o sea, un individuo aislado, temeroso de la precariedad e indiferente a los que le rodean. Con esto, Luis le devuelve la pelota a la habitual falacia liberal (ya presente en Hegel) de considerar “terrorista” a todo pensamiento e intento de conseguir justicia social. Por casualidad, acabo de leer ¿Quién dijo totalitarismo?, de Slavoj Zizek, en la que, entre las nieblas de mucho análisis lacaniano y las luces de profundas, bonitas y divertidas anécdotas, el autor denuncia el uso perverso, ideológico, que el pensamiento liberal hace del término “totalitarismo”, para desactivar cualquier pensamiento crítico (¿no ves que esto acabará en un Gulag o Auschwitz?).

En fin, la Razón recuperada es un libro contra los tiempos (“contra los hechos”, como dice W. Benjamin que es función del lenguaje filosófico, según le gusta citar a Luis), por lo tanto, es un libro muy oportuno, necesario.

Para decir la verdad, yo (lo habrán imaginado algunos lectores de este blog) no comparto todas las tesis de Luis. En especial, no veo cómo salvar el momento racional-trascendental de la moral si se acepta la “muerte” de Dios y la Metafísica. Creo que Kant (y con él los kantianos), una vez asumido (erróneamente, a mi parecer) que no hay más saber que el que se refiere a los fenómenos materiales, pretende(n) salvar un “lugar sin lugar”, ni material ni inmaterial, para lo a priori y trascendental: el Sujeto Trascendental, o la Pragmática-Trascendental de la escuela de Frankfurt. Pero creo que con ello nos escamotean el asunto ontológico del estatus de esa instancia trascendental, dejándola en el limbo de lo postmetafísico no anti-metafísico (que a mí me suena a post-flogístico no anti-flogístico). Y, por lo que se refiere a lo más político, yo no veo tan nítida la categoría “liberal”, ni, sinceramente, creo en la lucha de clases. Pero mi acuerdo con Luis atañe a lo fundamental: la vida tiene un sentido, este sentido es objeto de nuestra razón, y consiste en algún imperativo moral como el que enuncia Luis (u otro del que se deduce ese), y hoy padecemos una visión empobrecida del hombre… lo que no quiere decir que hubiese algún tiempo pasado que fuese mejor, sino que (como acertadísimamente dice Luis) podría ser mejor, mucho mejor, mañana.