Arte y Filosofía, de su relación dialéctica. II

(Esta entrada es continuación de la anterior)

(...) Sin embargo, es unilateral y erróneo definir el Arte solo a partir del gusto o la emoción (y a la Filosofía solo a partir de la cognición), por puros que estos sean, o, más bien, precisamente por eso. Inmediata­mente surge el problema: ¿por qué una cosa gusta o no? ¿Es esto «ar­bitrario»? ¿Es el gusto una instancia, no solo autónoma, sino sin nin­guna relación de correspondencia necesaria con algo objetivado por otras instancias, como por ejemplo y especialmente el conocimiento? ¿No hay ninguna implicación entre emoción y conocimiento, entre Belleza y Verdad? ¿Por qué, entonces, el artista necesita elaborar las formas que elabora, plagadas de recursos «técnicos» y criterios for­males, y situadas en una historia de educación artística? ¿Qué tienen todas estas cosas que ver con el efecto estético que provocan?

La capacidad de apreciación estética solo tiene sentido bajo el supuesto de la objetividad de su «objeto»: el juicio estético o calé­tico es intrínsecamente normativo, es decir, discrimina entre lo co­rrecto y lo incorrecto, lo valioso y lo errado... Y, aunque la objetivi­dad estética puede y tiene que ser sostenida por la propia capacidad axiológica del gusto (el buen gusto, el gusto correcto), no puede serlo en una relación arbitraria con otros modos de acceso a la ob­jetividad y la normatividad, fundamentalmente la cognitiva. Hay una correspondencia necesaria, aunque no analítica, sino sintética (sintético-dialéctica), entre lo bello y las cualidades formales a las que se asocia ese predicado y que le dan sentido: «orden», «simpli­cidad», «simetría», «contraste», «dinámicas», «frases»… todas esas construcciones simbólicas, no «meramente expresivas» (si es que este sintagma tiene sentido), que ocupan al artista y son esenciales para su obra, solo el conocimiento puede evaluarlas, «antes» incluso (lógico-trascendentalmente antes) de que la emoción responda a ellas adecuadamente.

En cuanto al carácter objetivo del Arte, quienes lo rechazan aducen, en primer lugar, el «desacuerdo universal» acerca de los propios criterios de lo estéticamente correcto. Pero ese desacuerdo (en la medida en que existe —medida mucho menor a la que pretende el relativista—) puede explicarse mejor aceptando, primero, que, como en cualquier otro ámbi­to, existen en el Arte la ignorancia y el error, y, por tanto, la posibilidad y necesidad de una educación y crítica artística; y, en segundo lugar, que, tal y como también ocurre en cualquier otro ámbito objetivo, la norma universal se relativiza al contexto, induciendo la apariencia de un «abso­luto relativismo» cuando, en verdad, lo que implica es, precisamente, y como toda relativización, una universalidad que sirve de patrón para toda comparación y traducción entre juicios estéticos (precisamente porque lo mismo e idéntico se expresa y percibe distintamente según la perspectiva conservando la traducibilidad entre perspectivas sin pérdida del carácter normativo del juicio, decíamos en el capítulo anterior).

El otro argumento habitual del no-objetivismo estético dice que, a diferencia de lo que ocurre en el Conocimiento, no existe en el Arte una referencia con la que comparar la obra para atribuirle corrección objetiva. Pero este argumento puede rechazarse con varias razones, algunas de ellas opuestas pero complementarias: ni es incontrovertible que la objetividad exija la referencia (hay teorías no referenciales aunque cognitivistas de la Verdad) ni puede negarse a priori que no existe objeto para el Arte, una objetividad ideal. De esto hablaremos después.

Que se defina al Arte, en un primer momento, mediante el Gus­to y la Emoción, no quiere decir, pues, que pueda hacerse ni conce­birse arte ajeno a la Cognición, o que no pueda y deba encontrarse «adecuación» formal, e incluso, de alguna manera, verdad (y toda la verdad) en la Poesía o en la Música, en una conexión de total necesidad con su belleza. Como puede constatarse de hecho, solo una profundidad va con la otra: cada sujeto y cada época y cultura tienen la Música, la Poesía y, en general, el Arte que les correspon­de, de acuerdo con su conocimiento, con su saber científico y, sobre todo, su querer-saber filosófico, con su «visión del mundo». Toda persona, en cualquier cultura o época, se siente instada a ofrecer un «por qué» de sus gustos. Esa explicación es más sutil y compleja cuanto más educada está la «sensibilidad» del sujeto, pero existe hasta en la más primitiva de las experiencias estéticas. Si ciertas aves del paraíso hablasen (nuestra lengua), nos dirían que al baile que ejecutan los machos y contemplan con gusto las hembras lo hacen bello cualidades como el ritmo, las simetrías, los vivos colores que pone en exhibición, etc. (y pocos humanos, si alguno, por más que hablasen «el lenguaje de los pájaros», sabrían ir más allá y explicar, a su vez, por qué todo eso, color, simetría, ritmo…, es bello y gusta, tanto a pájaros como a humanos).

Similar unilateralidad a la de negar toda verdad al Arte, habría en creer que la Filosofía no requiere o incluso excluye, para man­tenerse incontaminada, cualquier elemento y disfrute estético. Al contrario, solo las emociones adecuadas pueden y no tienen más remedio que acompañarla, como acompañan a lo Ético-político, a la Ciencia, a la Religiosidad…, y hay una belleza de la Verdad, aunque no es ella propiamente la verdad de la Verdad. La Filosofía es poesía y música de manera análoga a como la Música y la Poesía son verdad: implícitamente «pero» de manera necesaria.

Hay, entonces, que tomar como solo verdades parciales, abs­tractas, no-dialécticas, las dos posiciones «puras» o extremas en el ámbito de la metaestética o metacalética: el expresivismo o emo­tivismo, por un lado, y el intelectualismo o cognitivismo, por otro. Según el primero, la esencia de lo estético o calético no tiene nada que ver con la verdad y el conocimiento en general, sino solo con su capacidad de conmover. Esta posición no puede explicar, decimos, por qué el gusto atribuye carácter positivo a ciertas cua­lidades objetivas del sonido o de la palabra o del color y la forma plásticas. A veces, el emotivismo se une a alguna explicación de tipo fáctico (naturalista, biologista, sociologista…) que pretende explicar «causalmente» (en el sentido —o eso se pretende— que esta noción tiene en el ámbito de lo científico-natural), el hecho de que nos guste esto más que aquello. Pero estas explicaciones son una metábasis, un caso de «falacia naturalista» (equivalente a lo que supondría, por ejemplo, explicar nuestra creencia en las verdades matemáticas a partir de una explicación por selección natural), porque, cuando nos preguntamos «por qué» gusta esto o aquello (como cuando nos preguntamos por qué creemos verda­dero esto o aquello), nos estamos haciendo una pregunta acerca del carácter normativo de los juicios estéticos (o teoréticos), no acerca de la historia fáctica de esos juicios. Ningún hecho expli­ca una valoración, nada fáctico reduce lo normativo (aunque al mismo tiempo, dialécticamente, toda normatividad se expresa en hechos).

Un acto de expresividad pura (algo así como una interjección sin contenido cognitivo) es una ficción. El cognitivismo tiene razón al señalar que la Belleza de las cosas no es una propiedad arbitra­ria sino que «superviene» necesariamente a sus (otras) propiedades objetivas, tanto en los objetos naturales como en los «artificiales». El Arte es, en este sentido, portador de significado y de «verdad», y solo tanto significado y «verdad» como porte, le hace bello. Sin embargo, la mera enunciación de una frase, por verdadera y teóri­camente relevante que sea, no hace directamente de ese acto una vivencia estética. Es más, es necesario, decíamos, que el contenido cognitivo esté, a la vez que totalmente presente, puesto entre parén­tesis. El no-cognitivismo tiene razón en esto. Las dos tesis metaes­téticas tienen su razón parcial, pero solo tienen plena razón cuando saben unirse sin confundirse.

Pero ¿no hay algún sentido fundamental en que una de las dos posiciones acierta más con lo que es el Arte? Nosotros diríamos que la prioridad la tiene una u otra según el aspecto que se contemple de ese todo que es la obra artística y la vivencia estética. El emotivismo tiene la prioridad inmediata, en cuanto apela a aquello que, en el Arte, efectivamente afecta de manera más directa y manifiesta: el sentimiento. Sin embargo, el cognitivismo tiene razón al reclamar, como objetivo escondido del Arte, la comprensión de la Realidad, y, si la representación cognitiva y la Verdad fuesen un aspecto tras­cendental más fundamental que el de la Belleza, el cognitivismo podría incluso decir que, aunque de manera inmediata el Arte apela a la emoción, lo hace porque, fundamental aunque indirectamente, es una forma de conocimiento.

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Ahora bien, ¿por qué el Arte, si tiene siempre un contenido cogni­tivo de ninguna manera arbitrario, apela, sin embargo, de manera más directa y manifiesta al sentimiento, y no sobre todo a la «fría» evaluación teórica, como hacen la Ciencia y la Filosofía? ¿Dónde está la diferencia específicamente cognitiva entre ellos? ¿Por qué nos vemos obligados a, como poco, poner entre comillas la palabra ‘verdad’ cuando se la intentamos atribuir a la obra de arte? Nuestra tesis al respecto, tan poco original como lo anterior, dice que el Arte es representación imaginativa o figurativa, más que concep­tual, proposicional y argumentativa, y que la Imagen solo posee verdad de manera no-explícita.

Que un objeto o hecho sea obra artística, con un valor prime­ramente estético, requiere que tenga unas características diferen­tes a las de un objeto principalmente teórico o de otro tipo. No bastaría con que las mismas cualidades fuesen «apreciadas» desde una u otra facultad para que el mismo objeto se convirtiera de estético en teórico o ético-político (aunque siempre es posible hacer tal cosa, abstrayendo ciertos aspectos del objeto), pues fal­taría el motivo objetivo para una u otra consideración. Pero un objeto estético es objetiva e inconfundiblemente estético, como uno teórico es teórico. A esas cualidades específicas que hacen de algo un objeto prioritariamente estético antes que teórico o de cualquier otro tipo, las llamamos imaginativas o figurativas en el sentido más amplio.

Esto no quiere decir que el Arte sea aconceptual. No hay ac­tividad sin conceptos, como tampoco hay actividad humana que prescinda de la imaginación. Imágenes sin conceptos y conceptos sin imágenes, no es solo que sean ciegos y vacíos, es que no existen: cada uno está en su otro, y los dos en todo (la propia distinción y relación entre Imagen y Concepto la expresa cada uno, Arte y Filo­sofía, en su propio modo: figurativamente el uno, conceptualmente el otro). Los animales que imaginan, en algún grado conceptúan, y los ángeles que piensan, en alguna medida imaginan, por infini­tesimal que sea esa medida o ese grado. Lo que implica la tesis del carácter figurativo o imaginativo del Arte, es que el concepto está en el objeto estético de manera no expresa, escondido y latente.

Pero ¿qué es una Imagen? Una Imagen, diremos tentativamen­te, es un orden o estructura (un «todo “mayor” que las partes») esencialmente dotado de «materia» sensible o natural (representa­cional), esto es, de unas cualidades espacio-temporales «secundarias» (visuales, acústicas, táctiles) o no-meramente-matemáticas, pero in­determinadas, es decir, no señaladas con un aquí y ahora absoluta­mente concretos o unívoca y directamente determinables respecto del (cuerpo del) sujeto que imagina. Por eso Aristóteles la sitúa en el ámbito de lo posible, no de lo efectivo. Una especie de síntesis e intermedio de lo universal y lo concreto, un concreto universal, po­dría decirse, es la Imagen. Es eso lo que induce a concebirla como no-convencional o no-arbitraria, frente al Concepto, al que se con­sidera convencional o arbitrariamente relacionado con las «cosas» porque falta en él la relación naturalista de semejanza espacio-tem­poral. En realidad, el Concepto solo es innatural y la Imagen solo es natural en un sentido pobre de «naturaleza».

Una característica de la Imagen, intrínsecamente unida a la anterior, es que, como decíamos, en ella no se producen expresa­mente las articulaciones sintáctico-proposicional y teoremática o argumentativa, sino solo la «morfológica», que ocupa ahí toda la función cognitiva del signo. Las frases, en el Arte, valen tanto como términos: más bien, la diferencia entre término y proposición no es operativa. La Imagen no contiene recursos de interpretación: es, en cierto sentido, muda. Su contenido cognitivo es solo tácito, abierto a «cualquier» intelección. Esto es lo que impide que tenga valor veritativo explícito. Si hay verdad en la Imagen, es una verdad en el sentido de corrección de la propia forma, esto es, porque (como decía Spinoza de la «idea») tenga en sí misma las propiedades de una idea adecuada o verdadera. ¿Hay verdad sin estructura proposi­cional, con mera estructura figurativa? Esto es tan dialéctico como la propia distinción entre Imagen y Concepto. Hay «verdad» en la Imagen: unas formas son más verdaderas que otras porque cum­plen mejor con los mismos criterios de validez que determinan el valor de un conocimiento: unidad, orden, completitud… Pero esa no es la forma de la verdad en la teoría, la verdad explícita y cons­ciente (tampoco dentro del ámbito teórico son unívocas la verdad de la Ciencia y la verdad de la Dialéctica: esta última no puede dar por supuesta la articulación proposicional, lo que la hace, de he­cho, confundible con la Imagen, aunque son, en verdad, extremos opuestos, a medio camino de los cuales se encuentra la articulación apofántica de la Ciencia).

No hay, por otra parte, un limitado ámbito de lo imaginable, sino que la Imaginación es un modo de representar cualquier cosa. Podemos apreciar, como mera imagen, incluso una teoría (y en­tonces es cuando la calificamos de «bella»). Aunque, en ese caso, estaremos haciendo abstracción de lo que, en ese objeto que es la teoría, tiene la prioridad natural y funcional. Puede decirse, pues, que hay una «imagen de la verdad» («la verdad en pintura»), pero solo de manera analógica.

Si todo esto contiene algo de verdad, entonces, y como ya ha sido notado por algunos, hay una conexión esencial entre Imagen y Gusto, por la cual la primera, que no puede ser evaluada como teo­ría (ni como acción télica o ético-política) se destina privilegiada­mente al segundo. Todo esto merecería un tratamiento cuidadoso.

Podría objetarse que en el arte contemporáneo el figurativismo o «formalismo» ha dejado de ser válido, tanto porque, en una dirección, existe «arte conceptual», como porque, por el otro extremo, existe un arte directamente reproductivo de los fenómenos, «concreto». Pero, respecto a lo primero, no hay, en verdad, arte «conceptual» (salvo en el sentido en que todo arte lo es, o sea, implícitamente): con esa des­acertada expresión nos solemos referir a arte no-naturalista, es decir, arte, sí, figurativo (como no podría dejar de ser), pero de figuras menos naturalistas (simplificadas, «abstractas» —pero tampoco existen figuras puramente abstractas—). Que esas figuras remitan a conceptos es, en cierto sentido, una tautología (pues toda figura remite a conceptos, im­plícitamente) y, en otro, una mera interpretación, no el objeto estético mismo. En cuanto a lo segundo, si el último arte moderno ha llegado a la deconstrucción de la imagen, hasta convertir en arte lo cotidiano y no-estético, es en paralelo con la propia deconstrucción del concepto. En realidad, no ha llegado más que a reducir la Imagen a su grado infi­nitesimal (en paralelo a como la Filosofía hacía con el concepto), por­que no hay fenómeno puro ni pura cotidianeidad o naturalidad (y quizá eso es lo que «quiere» indicar, inconscientemente y por la vía negativa, este arte «aconceptual»).

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Fragmento del libro De la filosofía como dialéctica y analogía, pgs. 144 y ss

Arte y Filosofía: de su relación dialéctica, I

¿Qué relación hay entre la Filosofía y lo que llamamos todavía Arte (literatura, teatro, música, danza, artes plásticas, arte gastronómica, perfumística…)? Dejaremos a un lado muchos de los aspectos que se incluyen bajo ese nombre, para quedarnos con lo más especí­ficamente estético, o, como sería más correcto decir, calético, y a lo que seguimos asociando con el ámbito trascendental de lo bello (to kalón), específicamente de su «producción» y contemplación, entendido todo ello en el sentido más abierto y, a la vez, sustancial posible, que se tratará de caracterizar después.

Aunque la categoría de lo bello está y no puede dejar de estar presen­te de alguna manera en toda acción y vivencia de un ser pensante, hay ciertas actividades suyas que tienen lo estético como objetivo principal o esencial, cada una usando unas materias propias. De entre ellas, tal vez en ninguna está lo estético o calético de manera menos confundible que en lo que llamamos «Música» (el menos verbal y «conceptual» de los lenguajes), por lo que sería conveniente tener en mente este arte durante nuestras reflexiones. Sin embargo, en otro sentido es en la Poesía, dado su carácter «verbal» o más literalmente lingüístico, donde se sitúa el límite más dialéctico entre Arte y Filosofía. Lo más conveniente, para nuestra reflexión (y creemos que refleja la naturaleza de las cosas) sería intentar pensar la Música como «verbo» y la Poesía como «música».

No se da por supuesto aquí que lo bello sea fruto exclusivo de la acti­vidad del arte humano: hay cosas bellas en la naturaleza, la naturaleza es bella; y el criterio de belleza es el mismo que en el arte humano. El arte humano sería solo la producción humana de belleza. En el arte humano juzgamos lo bello hecho por el hombre. Quedaría por discutir si puede pensarse la belleza (como la que de hecho manifiesta la naturaleza) sin in­tencionalidad, y si, entonces, la belleza no «artificial» remite a una inten­cionalidad no-humana (sea de otros animales, sea de otras consciencias) o recibe la intencionalidad de nosotros, sus contempladores.

La actitud de la Filosofía hacia la Poesía, como la de la Poesía hacia la Filosofía, ha sido siempre ambivalente. Para el filósofo, la Poesía es un (uso del) lenguaje muy seductor (solo comparable en seducción con el lenguaje técnico-científico), pero también el em­brujo que más hay que evitar. Allí donde el pensamiento encuentra dificultades esenciales para decir la idea, recurre al símil e incluso a la metáfora; reconocemos en los poetas el mismo interés por la ver­dad fundamental de la que se ocupa la sabiduría primera; la Poesía —dice Aristóteles— es superior a la Historia, puesto que se ocupa de lo posible, no de lo meramente efectivo; un texto filosófico acaba o empieza citando unos verso que, en realidad, hacían innecesaria tanta palabra... Pero, a la vez (y es de pensar que por lo mismo) no hay nada más alejado de la reflexión y el argumento que la «locura» inspirada, la maña, consciente o no, para hacer pasar por verdadero lo que es «solamente» bello y cambiar placer por certidumbre, opi­nión por saber, imaginación por razón. El poeta miente mucho, o no sabe lo que dice; su producción está alejada tres pasos de la ver­dad, es solo una manera primitiva de pensar… Así que, con todo el dolor de nuestra alma, la expulsaremos de la ciudad de los filósofos (aunque no dejemos de darle asilo en nuestro texto).

Ese es el dilema en su forma más griega. La forma europea o «moderna» también tiene esos dos rostros, aunque se va extreman­do a medida que camina hacia la tardo-modernidad, como ocurre en la edad postclásica de todas las civilizaciones: por una parte, y en primera instancia, nos pide distinguir claramente especulación teórica de vivencia poética… pero para acabar, por otra, instándo­nos a comprender que, en el fondo, Pensador y Poeta se dedican a lo mismo (aunque el primero tiende a ignorarlo y el segundo no necesita saberlo): crean lenguaje, no representan realidades. Y es el poeta o músico, a juicio de muchos, quien lo hace con más autenti­cidad y menos mala consciencia. Pervive siempre, no obstante, una corriente, a veces aparentemente marginal pero irreducible, que conserva la insistencia en que Filosofía y Poesía no tienen nada im­portante en común, y por razones similares a las del racionalismo antiguo, aunque exacerbadas. La cartesiano-galileana separación radical de Ciencia y Poesía (objetividad y subjetividad, referencia y connotación…), por una parte, y de, por otra, Ciencia y Filosofía (lo verificable y lo inverificable) ha presionado en alguno de los dos sentidos: el del acercamiento de la Filosofía al Arte (alejándola de la Ciencia) y el de su radical alejamiento (acercando la Filosofía a la Ciencia).

Por su parte, el músico o poeta observa la misma «ambigüedad» en su relación con la Filosofía. Aunque presiente y aprecia la honda afinidad que tiene con ella, también sabe y quiere la absoluta auto­nomía de su tarea propia. Admira la reflexión acerca de la Belleza y de la propia naturaleza del Arte, y le entusiasma la expresión que él mismo, poeta, músico…, logra dar a los más profundos pensamien­tos, pero no puede tolerar que filósofo alguno, aunque sea él mismo, le prescriba el qué o el cómo de lo que «crea» artísticamente. No deja de sentirse incómodo cada vez que uno de ellos se acerca para decirle que (como quizá él mismo no sepa) es depositario de la más alta verdad. ¿No es más bien él, el músico, el poeta… quien hace sin saber lo que hace? Cuando el propio artista intenta pronunciar «su» filosofía, por lo general solo logra balbucear algo no mucho mejor que lo que consigue un filósofo cuando intenta expresar poé­ticamente sus ideas. Entre los versos del poeta, solo con una buena dosis (o sobredosis) de caridad hermenéutica es posible encontrar teoría explícita o consciente, salvo cuando son contenidos filosóficos tomados como asunto por el artista, pero que, entonces, ni aportan valor poético al poema ni reciben de él más verdad que la que ya tuvieran. En las alegorías, lo poético está en relación inversa a la explicitud de su intención pedagógica o doctrinaria.

Arte y Filosofía están más cerca, el uno del otro y cada uno de sí mismo, cuanto más guardan su diferencia, y más se distancian, tanto del otro como de sí mismos, cuanto más se confunden. ¿Dónde está y cómo es esta identidad-diferencia?

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Empecemos por lo que, de acuerdo con buena parte de la tra­dición y con la visión más popular, es la forma más inmediata y general de esa diferencia: la que hay entre lo Verdadero y lo Bello, entendido esto, a su vez, en términos de «facultades psíquicas», como la diferencia entre lo que es prioritaria o esencialmente cog­nitivo o teórico, y lo que es principalmente emotivo y «expresivo». Ambos, Filosofía y Arte, se harían cargo del sentido de las cosas, pero mientras que la Filosofía lo haría en el modo de búsqueda de la verdad, que es objeto propio del conocimiento, el Arte trataría con ello en tanto que expresión de belleza, apreciable esencialmente mediante el gusto. Una actividad es arte, según eso, solo desde el momento y en la medida en que «expresa» y causa (o es capaz de causar) adecuadamente (ciertas) emociones. Ni su capacidad de portar verdad, ni su papel en el ámbito de la justicia o la utilidad, ni cualquier otra implicación que una producción artística pueda tener, son suficientes ni necesarias para definirla como arte. Es más, todas esas implicaciones deben ser puestas entre paréntesis para que haya experiencia o «juicio» estéticos o caléticos. En tér­minos de Lenguaje, el eje principal a que se dedica el poeta, el mú­sico, el pintor… es el de la función expresiva, no el de la referencial (o cualquier otro).

Por supuesto, esta tesis es tan universal como problemática e incluso —sostendremos en breve— unilateral y, por ello, errónea. Pero intentemos antes apreciar su «parte» esencial de verdad. Se tra­ta, recordemos, de salvar el «hecho» de que no se puede, hablando literalmente, confundir al Arte con la Filosofía (ni con cualquier otra cosa), por más que cada uno de ellos esté de alguna mane­ra (incluso esencial) en el otro. Quienes pretenden que Poesía y Filosofía son «lo mismo», no quieren decir, obviamente, que esa identidad sea una tautología, sino que la consideran una verdad profunda, «sintética». Debe tratarse, pues, de una identidad que respete la diferencia, una identidad dialéctica (como, por lo demás, es toda identidad). ¿Dónde situar esa diferencia?

Todos «sabemos» bien en qué consiste el estado de, por ejemplo, escuchar, interpretar o componer música o poesía, y sabemos dis­tinguirlo claramente del acto de reflexión filosófica (acerca de, por ejemplo, esas mismas vivencias estéticas). Si nos pusiéramos ahora a tocar un instrumento, o a bailar, y nos sintiéramos «raptados» por el transporte musical, se suspendería en nosotros, por eso mismo, la prioridad de todo juicio racional, y nos concentraríamos en las emociones, más o menos «tranquilas», que las formas poéticas o musicales nos provocasen. El problema de si lo que estábamos es­cuchando es, en algún sentido, verdadero o falso, no se plantearía en ese momento, ni tiene apenas sentido: si hay ahí alguna verdad, lo es de manera implícita, no-consciente, no refleja.

No debe confundirnos aquí el Arte Poético. Los poetas, artistas de la palabra, «dicen» cosas que pueden ser literalmente verdaderas o falsas (aunque también pueden ser «absurdas»), pero, en realidad, no es solo y primordialmente eso lo que hace al poema, poema. La manera en que el poeta vive y da vida a la palabra es distinta a la que es propia de la Filosofía o de la Ciencia. Términos y proposiciones no están en la Poesía fundamentalmente por su capacidad de refe­rirse a ideas o cosas, o estados de cosas, ni efectivos ni posibles. Esto no quiere decir que la metáfora sea un uso lingüístico tal que en él la palabra conserve solo su sentido «literal» pero este no tenga nada o apenas nada que ver con la función poética: en la metáfora el término tiene su sentido literal, desde luego, pero también y sobre todo un sentido metafórico o figurativo (y, por tanto, representa­cional), que tiene una relación necesaria con su valor estético. Aho­ra bien, el valor cognitivo de una metáfora no es explícita y plena­mente veritativo. Y está íntimamente relacionado con ello el hecho de que su valor se localice nuclearmente en, o al menos pase por, su capacidad de emocionar. La verdad de la que la metáfora sería portadora no es aquella que las proposiciones del poema vehiculan explícitamente, ni siquiera en el símil: sería la verdad de su sentido profundo, pero precisamente la metáfora y el símil no tienen nunca en la obra poética un sentido explícito. El sentido de la «literatura» no es el «literal», aunque esté completamente relacionado con él, de manera análoga a como los sonidos no están, en la música, en cuan­to sonidos «naturales» —con una significación natural—, o como los sabores no están, en la gastronomía, en cuanto asociados direc­tamente al apetito natural por ciertos nutrientes, aunque tanto el sonido musical como el sabor «dependan» de o estén relacionados necesariamente con el sonido y la nutrición naturales. Si usásemos los sabores para comunicarnos proposiciones, es decir, verdades o falsedades (lo que no sería imposible: «bastaría» con hacer cons­ciente alguna sintaxis y unos criterios de referencia en las secuencias de sabores), tal uso cognitivo y veritativo inhibiría la capacidad de ese lenguaje para portar en ese momento una experiencia estética, aunque podría volverse a hacer «poesía» con él, si lo usásemos poé­ticamente, es decir —según explicaremos enseguida—, en cuanto figura, y no en cuanto proposición o «lekton completo».

La verdad no es, explícita y «conscientemente», condición ni sufi­ciente ni necesaria para que haya belleza. De ninguna obra de arte se sabe, de hecho, qué «quiere decir». «Ni siquiera» y principalmen­te lo sabe el propio artista. Y no lo sabe ningún filósofo, aunque to­dos tengan hipótesis diversas. Si algún día se descubriese un algorit­mo que proporcionase una traducción o destilación, a partir de lo dicho por el poeta, de su contenido de verdad (suponiendo que lo tenga), lo así encontrado sería insuficiente e incluso irrelevante para darle o quitarle valor artístico. La «comprensión» de la realidad que supone la obra de Arte (si es que se puede hablar así) es completa­mente otra que la de la Filosofía. Ideas como realidad, verdad, be­lleza… y toda otra idea, en verdad, le son ajenas, o solo las entiende o usa como puede hacerlo el Arte. El Arte busca lo bello, pero no «sabe» ni se pregunta qué es la Belleza o qué es él mismo. Solo la Filosofía se pregunta eso, y, para ello, tiene que estar fuera del Arte. Es también la Filosofía la que piensa las otras relaciones dialécticas que el Arte guarda (con la Política, la Religiosidad, la Ciencia…). Y solo la Filosofía, por tanto, puede preguntarse, como nos estamos preguntando ahora, qué relación hay entre ella y el Arte.

Pero, ¿no es verdad que la reflexión filosófica, llevada a cabo por el propio artista, influye sustancialmente en su «creación»? ¿No ocurre, incluso, que mucho arte, sobre todo reciente, solo cree ser y, en cierto modo, solo es «inteligible» y estéticamente apreciable si va acompañado del prospecto filosófico, elaborado a menudo por el propio artista? Es verdad. Y también son capaces de influir, en su obra, hechos y actitudes políticas, religiosas, etc. Pero se trata de una relación y una influencia que, siendo efectivamente sustancial, incluso infinitamente sustancial si se quiere, permanece, no obstan­te, también siempre externa: el criterio que acabará determinando si algo es bello musicalmente, poéticamente, plásticamente…, será el propio criterio musical, poético, plástico…, es decir, en un as­pecto esencial, el gusto. Es más, en cierto aspecto es muy justo el reproche esteticista corriente de que la reflexión filosófica (o el uso político o de otro tipo, de la obra de arte) mata la vivencia estética: si la reflexión pretende ocupar el lugar de la obra, sustituirla como algo mejor, o siquiera iluminarla, sencillamente «cambia de tema». Por fortuna, la obra es irreducible a cualquier explicación filosófica.

De manera semejante, en sentido inverso, solo indirectamente puede el Arte influir en la Filosofía. Que se tienda a pensar que una idea fea no puede ser verdadera y que la belleza de una tesis o una argumentación es indicio de su verdad, no significa que se pueda cambiar o confundir una cosa por o con la otra. Puede, incluso, decirse que no hay una sola proposición o palabra filosófica que no esté totalmente teñida de lo estético, pero, con todo, es filosófica la palabra o la proposición que sabe mantener eso en el nivel de la resonancia armónica, y no de la nota fundamental.

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Este texto es un fragmento del libro De la filosofía como dialéctica y analogía, Ápeiron Ediciones, 2015 , páginas 137 y ss

El Texto, lo Decible, la Belleza, el Amor II (Fragmentos de Diálogos de Filosofía

Copio la continuación del texto de la última entrada, parte del segundo diálogo de Diálogos de Filosofía, en que el antiguo maestro recuerda, a su antiguo alumno y amigo, lo que alguna vez habló con aquella mujer acerca del Amor, la Belleza, lo Decible, el Texto...

M.- Al recordar El Banquete con ella, me pareció más bello que nunca. ¿Lo has leído?

A.–Nos lo recomendaste tú mismo, en clase. Dijiste que, como éramos jóvenes, nos interesaría. Pero he leído muchas cosas después.

M.–Si recuerdas lo que dice allí Sócrates, recordarás, como me recordó ella, que cuenta lo que le explicó Diotima de Mantinea, la sacerdotisa de Apolo. Eros, el Amor, fue concebido el mismo día del nacimiento de Afrodita. En la celebración de este sagrado nacimiento, la Pobreza o Carencia (en griego Penía), que no había sido invitada al banquete de los dioses y se encontraba del todo falta de recursos, aprovechó el momento en que el Recurso mismo (el dios Poros), ebrio de néctar, se había quedado dormido en el jardín de Zeus, y se fecundó de él. De esta maña nacería el Amor, quien tiene, de su madre, una vida siempre precaria y, de su padre, el instinto y la habilidad para prosperar. Eros no es un dios ni un mortal, sino ese demon o intermedio entre lo uno y lo otro, como hay un medio entre saber e ignorar, y entre la perfección y la nada.

»–¿Y quién es esa madre –dijo mi amiga–, sino la diosa Hestia que, según en otro momento dirá Sócrates a Fedro, no marcha en el viaje de los dioses y las almas hacia los prados del conocimiento? Es también esa nodriza de necesidad en la que, según Timeo, se replican las ideas para dar lugar a la mezcla que es este mundo.

»–Sí, según ese mito hecho a medida del varón –dije yo.

»–Así es –dijo–, hecho a imagen del mito del varón. El que ama (sigue la enseñanza de Diotima al joven Sócrates) ama la posesión eterna del Bien, y procrea en la Belleza, de cuerpo o de alma. La procreación del cuerpo es lo que llamamos reproducción, y esa pervivencia física es lo que de divino hay en lo mortal. La procreación del alma es algo mucho más divino que el más sutil de los alientos. El amor tiene diferentes ritos. En los ritos primeros (cuenta Sócrates que le dijo aquella mujer) cualquiera podría iniciarse por sus propios medios, pero en los ritos finales ya no podría, sin su ayuda. La iniciación empieza con los cuerpos, sigue con las almas, cuando se descubre que la belleza de todos los cuerpos es una, que no procede de ellos, y, una vez se fija en el alma, se remonta desde las virtudes inferiores hasta el conocimiento, y, dentro de este, a un solo conocimiento: el de lo que es Bello en sí y por sí, de forma absoluta e independiente. Buscar esa Belleza es la más perfecta forma de amor.

»–La filosofía, en su auténtico significado –dije.

»–Eros –asintió ella– es ese impulso que nos lleva desde la carencia a la plenitud, desde lo aparente a lo real, desde el signo al sentido, y que se nos manifiesta como intenso placer y locura, pero también como nostalgia y ansiedad, cuando no ve lo que busca. Aunque el amor no es el estado perfecto, tampoco es, menos aún, la sucia pasión de los poetas ciegos y los oradores vistosos. Es aliento de vida, y está en carne viva en los artistas y demás viajeros. Como que fue concebido el día del nacimiento de Afrodita, la hija de Zeus, o sea, la belleza de la Inteligencia.

A.–Esto me gusta más que lo de ayer.

M.–¿Cómo?

A.–Ayer me dolía y hasta me enervaba ir de un lado para otro. Lo que cuentas hoy es como luz de una casa en medio de la tormenta.

M.–¡Qué poético! Como todavía eres joven, esto se ve que te afecta más.

A.–Puede ser. Pero también a ti se te ve ilusionado, hablando del amor.

M.–Eso es que mi juventud no ha envejecido mucho. Aparte de que es el gesto que se supone que hay que poner en estos casos. Bueno, sigo. Yo (que ya era joven por entonces) le dije, como dices tú:

»–Es bella esa teoría del Amor, aunque también la he encontrado siempre algo triste y llena de nostalgia.

»–¿Cómo se da el amor en nosotros? –siguió ella, que en la inercia de su discurso y con el calor de la marcha, pareció no oírme–. ¿Cómo somos capaces de amor? Porque somos alma, cree Sócrates. El amor es del Alma y es el Alma quien ama, la que es afín al demon. El Cuerpo es solo la expresión del amor del Alma. También las almas son seres intermedios. Estuvieron allí de donde propiamente son; y el lugar donde están ahora, ahora que están obligadas a verlo todo en signos, no es su lugar, porque entre simples signos el Alma no tiene lugar... Pero ¿no es un absurdo eso, “puros signos”?…

»–¿Quieres decir que los signos nunca expresan lo que quieren? –le dije yo.

»–Los signos siempre viven de otra cosa –dijo–. Sin el aliento del Alma se desintegrarían.

»–¡El Alma! –suspiré.

»–De varias formas menciona el mito al Alma –siguió ella–. El Alma es Helena, princesa raptada por el bárbaro troyano, y de la que los poetas no supieron decir la verdad. Es también un carro alado tirado por dos caballos y conducido por un cochero. Su pasto, según se cuenta Sócrates a sí mismo en el Fedro, está más allá del último círculo del mundo, en el lugar sin lugar. Pero el Alma, pesada por ese deseo irracional que es el contrario de Eros, perdió las alas y se encarnó. Entre las cosas de aquí deambula, y donde ve algo parecido a lo Perfecto, o sea, a lo Bello mismo, lo ama y lo persigue. Porque el Alma cree saber que lo bello es real y es bueno. Las cosas visibles, como signos que son, despiertan el recuerdo del sentido de las cosas, adormecido pero presente en el Alma, porque en ella está presente lo que no está presente. Ella entonces despierta y recuerda, y lo que recuerda no es lo que fue, sino lo que será, lo que debe ser, un recuerdo del futuro presente.

»–Hablas del alma enamorada –dije.

»–Pero toda alma ama –dijo ella–, porque solo quien ama está vivo y el Alma es solo vida –hizo un silencio–. Esta es toda la defensa que Sócrates sabe hacer de Eros, después de haberle calumniado ante el joven, dejándose llevar por su loca afición a los discursos. ¿Qué otra explicación hay del Amor?

»–Solo conozco –dije– esa otra de Lisias, muy universal en sus tiempos y también en los nuestros, que dice que es un impulso irracional y ciego.

»–Sí –dijo ella– y esa pasión es precisamente la que el pretendiente a quien hace hablar Lisias condena, pero a la vez la que él mismo sufre o cree que sufre, porque aunque ese buen hablador se disfraza de racional, lo que busca, en broma y en serio, es aquello a lo que le arrastra el deseo, la posesión del cuerpo joven.

»–Es cierto –contesté–, él mismo está bajo la más dura forma de la pasión.

»–Pero según Sócrates –siguió ella– lo que realmente busca, aunque no lo sabe, es la verdadera belleza, que se manifiesta también en ese cuerpo. Sin embargo, según un psicólogo de Lisias, ¿qué es lo que busca?

»–¿Qué quieres decir? –le pregunté, aunque no porque no la entendiera.

»–Esa teoría del amor como enfermedad –dijo ella–, dejando a un lado que es fea y desesperada (lo que, tratándose del Amor y la Belleza es más chocante), no tiene nada que decirnos de por qué tenemos (o más bien, según ellos, nos tiene) ese impulso que tanto nos lleva a dar la vida como a dar la muerte.

»–Hay una variante de esta teoría –dije– que distingue entre un deseo enfermo y uno sano. Uno nos lleva a la destrucción, el segundo a la supervivencia.

»–Sí –dijo– es un hecho que amamos ser, y ser más que ser menos. Llamamos bello a lo que nos gusta, pero nos gusta porque es bello, y es bello porque es verdadero. Así que ni mucho menos es ciego el Amor.

El Texto, lo Decible, la Belleza, el Amor (fragmentos de Diálogos de Filosofía)

En Diálogos de Filosofía (que es, entre otras cosas, un recuerdo e interpretación de los diálogos de Platón), el segundo de los diálogos ("La Maga o del Amor") trata relacionadamente (como si no pudiera ser de otra manera) los asuntos del Texto, lo Decible y lo Escribible, la Belleza y el Amor, en torno, claro, al Fedro. Los comentarios de un amigo y visitante de este blog me han recordado algunos de estos pasajes, que voy a copiar aquí en parte y a lo largo de varias entradas para no cansar al lector. El Antiguo Maestro (M) está contando a su amigo y antiguo alumno (A), lo que hablara una vez con la Maga, una amiga que le descubrió su lectura preferida de Platón, por ejemplo del Fedro. Venían hablando del tema de la belleza y el arte, y a ella se le vino a la cabeza el Fedro. Y decía:

»–Fedro –empezó ella a recordar–, ese joven en quien yo me veía pintada, ama lo bello y lo persigue donde cree adivinarlo. Cuando al comienzo del diálogo se encuentra con Sócrates, viene de estar con Lisias, un artista de la palabra. Junto a otros muchachos, le ha escuchado una de sus magníficas composiciones. En un alarde de destreza, Lisias ha compuesto un discurso en el que un pretendiente quiere convencer a su pretendido de que debe concederle su amor, a él, precisamente porque él no le ama. ¿Lo recuerdas?

»–Sí –contesté–. El que se enamora de verdad cae en un estado irracional, se vuelve celoso, posesivo, esclavo del qué dirán…, mientras que el pretendiente desapasionado y frío al que defiende Lisias, es discreto y limpio.

»–Sin embargo –dijo ella–, pocos querrían tener amantes a lo Lisias. Y Lisias lo sabe bien. Aunque a casi todo el mundo le avergüenza, por otra parte, confesarse enamorado de algo, como si tuviese una enfermedad contagiosa... ¿Por qué les resulta bello este discurso de Lisias a los jóvenes, precisamente a ellos, que tienen fama de ser la mejor carne de amor?

»–No me lo imagino –contesté prudente, mientras seguíamos andando entre abetos cada vez más frondosos por los que apenas se filtraba el amanecer.

»–Pues el caso es –siguió ella– que el discurso resulta irresistible, al menos para esos polluelos, pese a que lo que dice es falso y malo, y no pretende disimularlo. Es como si al estar separada de la verdad y el bien, la belleza del texto y su placer estuviesen ahí como en estado puro. ¿No te parece?

»–Eso me recuerda –asentí– a lo que dicen algunos sobre nuestros actos: cuando están disociados de un interés, como parece que pasa cuando son contrarios al interés propio, queda más a las claras que el móvil es solo que sean correctos. El arte por el arte, y el deber por el deber.

»–Hay alguna semejanza –dijo–. Así que el discurso de Lisias es bello pese a que es, o parece, falso. Aunque a la vez pretende ser convincente. Parece verdadero, o parece que parece verdadero.

»–O sea –dije–, que es bello porque parece verdadero aunque no lo es.

»–La cosa es, a decir verdad, algo más complicada –siguió ella–, porque no hay que despreciar el efecto de la ironía. Lisias sabe que el oyente o lector sabe, a su vez, que Lisias es consciente de que lo que pretende es chocante, incluso falso. Y eso da más fuerza al discurso.

»–A mí me parece –dije– que el ejercicio de Lisias es pura ironía. No tendría ningún efecto en un ser inteligente pero moral y estéticamente estúpido.

»–Sí –dijo ella–, si es posible que exista tal cosa. Pero fíjate: también en el contenido del discurso ocurre algo semejante. Decir que debes aceptar en tus brazos al que no está enamorado de ti es lo mismo, en el fondo, que decir que debes amar al que no te ama. Y eso es similar a lo que decíamos: debes creer al que te miente. Tal como el texto más convincente es, quizá, el menos verdadero, la mejor muestra de amor es la del que no te ama.

»–¡Es verdad! –exclamé–, ¡qué coincidencia!, ¡o qué ironía! 
»–Así que –siguió ella–, queriéndolo o sin quererlo, en el texto de Lisias resultan totalmente coherentes forma y contenido. Pero texto y verdad, actos amorosos y amor, están tan separados que al parecer no se necesitan, y ahora nos preocupa el texto y su belleza, el cuerpo y su goce. Podemos prescindir de la verdad, y quedarnos con el texto, él solo. Él solo tiene que justificar el gusto que sentimos con él, el amor que despierta en el adolescente enamoradizo. Pero ¿qué tienen el texto y el cuerpo para tener ese poder?

»–Están bien escrito y bien formado –contesté.

»–Desde luego –asintió ella–, Lisias escribe bien, según Fedro. ¿Y en qué consiste escribir bien, si no es lo mismo que decir la verdad (aunque, eso sí, tenga que parecerlo)?… Sócrates, de todas formas, cree mejorable el texto de Lisias. Aún se puede apañar algo más su figura bella.

»–Es extraño –dije yo– que Sócrates se muestre, en algo, más sabio que alguien.

»–Sí. ¿Por qué será así en este caso? –preguntó.

»–Un psicólogo –dije– diría seguramente que lo único que Sócrates tiene en la cabeza en ese momento es el cuerpo de Fedro.

»–¿Un psicólogo –me preguntó retóricamente ella– no dirá más bien que lo que Sócrates tiene en la cabeza es el alma de Fedro? Pero la verdad es que eso solo lo diría un psicólogo de otra escuela, no uno de la de Lisias. Es probable que la mayoría de ellos estudien el cuerpo, como Lisias el texto. Es fama que Sócrates, en cambio, amaba las almas. Pero aciertas en que, si Sócrates se muestra sabio aquí, es porque se trata de lo único en que él es experto. El caso es que, bajo las amenazas de Fedro, hace un intento por superar el texto de Lisias, lo que no le parece, de todas formas, el colmo de la sabiduría. Hasta le parece vergonzoso intentarlo, como lo prueba que hable con la cabeza tapada.

»–Eso podría querer decir también –arriesgué– que se avergüenza de sí mismo. Teniendo en cuenta que era bastante más que feo, hasta para el parecer de los que más le amaban…

»–Sí –dijo ella–, Sócrates no podría aspirar a ser un discurso de Lisias. Pero ¿es sensato que justo cuando se trata de hacer un discurso sobre el amor sin amor, sobre el amor exterior, se oculte uno? Puede ser… ¿Y qué hace Sócrates para mejorar el discurso de Lisias? Puesto que el tema le es dado, se trata de mejorar los recursos formales, que diría un amante del lenguaje. Claro que la forma lo es todo. Empieza por definir el amor, luego lo divide en sus tipos... ¿Te acuerdas?

»–Sí –dije–, es el arte de razonar rectamente, como decían los antiguos lógicos. Sócrates mismo lo desarrollará más tarde.

»–Exactamente –siguió ella–. Con la mayor pulcritud y la menor pasión, habla el imitador Sócrates del amor como sucia y oscura pasión frente a la razón clara y limpia. Pero, de pronto, se niega a seguir. Es su demon, su espíritu personal, quien le advierte de que está pecando, por insultar al amor, a ese demon que se llama Eros. ¿Y no es Sócrates, precisamente, sabio solo en amores, según dice a menudo, empezando por el comienzo del Fedro?

»–¡Es verdad! –dije–. Así que el espíritu que le acompaña siempre y a veces le habla, es el mismo Eros. O sea, Sócrates es Eros, amor…

»–Así lo creo –asintió ella–. Y a esta voz interior del amor no le parece bello mentir, mentir justo sobre el amor, o sea, sobre uno mismo.

»–Eso es muy bello –dije yo–. Pero, se te podría decir, ¿qué le importa la mentira a Eros? ¿Son celos, porque se está mintiendo sobre él? Quiero decir, ¿no es capaz Sócrates de dejar a un lado su devoción por la Verdad?

»–O no es capaz de dejar a un lado su gusto –contestó ella–. ¿Qué puede hacer él si de lo que está enamorado, y lo único que quiere tener, es la Verdad? ¿Va a ser este amor la única pasión que esté prohibida? Sócrates no puede dejar de ser el que es. Al fin y al cabo, ¿no es Sócrates, según dijo él mismo, quien dice siempre lo mismo sobre lo mismo?

»–Es verdad –dije.

»–No creo, sin embargo –siguió ella–, que sea un simple empeño de Sócrates, eso de no separar el amor de lo verdadero. Algo se empeña en comunicarlos.

»–¿Qué? –le pregunté.

»–Solo lo que al menos parece verdadero, puede ser bello –contestó.

»–¿No sentimos muchas veces –dije, casi sin pensarlo– que algo no nos convence pero está dicho bellamente?

»–Solo, creo yo, –dijo ella–, si aunque no sea convincente, lo parece. El propio Lisias cifra sus esperanzas en que el texto sea convincente o, al menos, simule serlo. Lo extraño, lo que debería sorprendernos, es que lo falso pueda resultar convincente. Más extraño todavía es que nos guste algo aunque sepamos que es falso, o incluso por eso. ¿Cómo puede querer el gusto verse libre de la verdad, si así puede decirse? Sócrates presenta la cosa como una ceguera, y no quiere que le pase lo que a los poetas.

»–¿Qué les pasó a los poetas? –le pregunté.

»–Habla de dos poetas –me recordó–, Homero y Estesícoro, que hablaron del amor y de Helena. Los dos dijeron que Helena, bajo la ciega fuerza de Eros, traicionó a su casa y provocó la guerra.

»–No hizo Helena caso a Lisias –dije.

»–Pero los poetas –siguió ella– sufren su castigo por faltar a la verdad del amor, el único castigo que puede sufrir un poeta: quedar ciego para la luz. Los que fueron ciegos para con Eros, quedaron ciegos. Por eso es ciego Homero.

»–Se dice que su ceguera –insinué yo– es el don de ver lo que está más allá, como le pasa también al ciego de la tragedia, Tiresias…

»–Esa explicación –contestó– es buena para estar en boca de un autor de tragedias, no para Platón. Es larga la discusión de qué tiene Platón que hacer con la poesía, si echarla del Estado o darle asilo en sus diálogos, pero, desde luego, no es Homero quien ve lo que hay más allá. Y el caso es aquí aún peor para Homero, porque, según Sócrates, por no arrepentirse, quedó ciego para siempre. En cambio, Estesícoro supo ver su error (aunque tal vez por eso fuese peor poeta) y se arrepintió y escribió un canto contrario, una palinodia. Sócrates alaba su clarividencia y está dispuesto a imitarlo lo antes posible y no dejarse cegar por falta de amor, o sea, de sí mismo.

A.–Es muy aficionada a los juegos de palabras, tu amiga.

M.–Los artistas no sabéis dejar de serlo. Sois, también, unos maniáticos. Incluso los que no creen en Eros. Pero esta mujer sabe muy bien lo que se dice, y fue ella la que me enseñó todo lo bello que de verdad sé de Platón. ¿Sigo con lo que ella decía?

A.–Sigue.

M.–Ella siguió diciendo:

»–¿Quién es Eros, para tener tanto poder sobre poetas?

»–Está claro –dije– que Lisias va tan mal encaminado como mi libro.

»–Por supuesto –dijo ella–, Eros no es lo que cree Lisias, ni lo que de él dice la imitación de Lisias, de Sócrates, o sea, un deseo enfermizo al que hay que rehuir para preferir lo racional y bueno.

»–Por cierto –dije–, que Sócrates rechace esta descripción del asunto es curioso, porque se hubiera dicho que es la versión ortodoxa del platónico.

»–Es una de las veces –asintió– en que los textos de Platón contienen una sorpresa para cierta imagen pobre de Platón. El ejercicio imitativo de Sócrates ha sido, además, un paso más en el arte de la retórica, porque el discurso se ha disfrazado de ciencia. La distancia entre verdad y simulacro se acorta hasta el extremo, pero se mantiene entera, y ahí está la belleza y la ironía del juego.

»–Es cierto –dije.

»–El caso –siguió ella– es que Sócrates rechaza ese rechazo del deseo. El discurso anterior, dice, no es de Sócrates, sino de Fedro. Y así es, porque ese joven que está sentado ahora a su lado no es ni más ni menos que la juventud de Sócrates.

»–¿¡Fedro, Sócrates!? –dije con sorpresa.

»–Fedro es el joven Sócrates –contestó con convicción. Y después de un breve silencio, siguió–: ¿Por qué? ¿Qué tiene Fedro de Sócrates?, ¿qué es lo que se conserva a través del tiempo, no desde el pasado al presente, sino desde el presente al presente mismo, y hace de Fedro y de Sócrates el mismo, ahora?

»–Se conserva, claro está, el amor a los discursos –contesté.

»–Eso es –dijo–, el amor a la belleza, el amor al amor.

»–Es bello eso que dices –dije–. Pero ¿crees que el texto da para tanto? ¿No te estarás dejando llevar por el amor, o la pasión, tú ahora?

»–Al comienzo del diálogo –dijo ella–, cuando Fedro intenta, en vano, ocultarle a Sócrates que ha copiado el discurso de Lisias y lo lleva guardado en el lado izquierdo de su manto, Sócrates le dice: “si no te conociese, no me conocería a mí mismo”. Y después, cuando Fedro, para obligar a Sócrates a que haga un discurso mejor que el de Lisias, le amenaza con no traerle más discursos y Sócrates se da del todo por vencido, dice también Fedro que, si Fedro no conoce a Sócrates, no se conoce a sí mismo. Hay más lugares en que Sócrates conversa con su juventud. Tal vez en otro momento podamos hablar de eso.

»–Me gustaría mucho –le dije–, lo que dices me parece convincente, además de muy bonito… o por eso mismo.

»–Pero ahora, dime –me dijo–: ¿Qué cambia?, ¿que hace de Sócrates el adulto de Fedro, y de Fedro el joven de Sócrates?

»–Sin duda –contesté–, que Sócrates ama la verdad, la verdadera belleza, el amor verdadero, y el pobre Fedro vive en las apariencias del amor.

»–Eso es –asintió otra vez–, Fedro vive preso en la belleza del cuerpo y el texto.

»–Solo queda por mostrar –dije– que, como cree Sócrates, existe la Verdad, y que la Belleza le sigue a todas partes.

»–Sí –dijo–, aunque si el juez de la Belleza es el gusto, Sócrates tiene tanta razón para su gusto como el adolescente que se embruja con Lisias… En fin, Sócrates cree que hemos mentido contra el Amor, y hace su palinodia. El Amor no es enfermedad. El Amor es, sí, una locura, pero no toda locura es un mal. También es locura la que inspira en Delfos al oráculo, a la sacerdotisa en Dodona, y a la Sibila. Locura es también la de los seguidores de Dionisos. Y locura es, en tercer grado, la de las musas en las almas jóvenes. Y toda esa locura viene de los dioses. Esto, dice Sócrates, no lo creerán los sutiles, pero sí los sabios.

¿Lo creeremos nosotros? ¿Es el amor algo divino?

»–Algo divino, pero no un dios –dije, recordando lo que dice El Banquete.

»–Así es –contestó. Al recordar El Banquete con ella, me pareció más bello que nunca. ¿Lo has leído?

Lo bello y lo bueno. El artista en el Estado

¿Qué relación hay entre bondad y belleza? ¿Puede algo bueno ser feo, y algo bello, malo? Y, en ese caso, ¿cuál es la autonomía del artista? ¡Claro que puede haber lo bueno feo y lo malo bello, se dirá: es lo que vemos en todo momento! ¿No es muy atractiva la mujer “fatal” (me estoy acordando de la que debía asesinar a Robert Redford en El Golpe)? ¿No hay muchas buenas personas, marginadas socialmente desde la infancia y la adolescencia, por ser poco agraciadas, sobre todo si son mujeres?

En Septiembre de 2001 el compositor Karlheinz Stockhausen, considerado un genio de la música contemporánea, escandalizó a “todo el mundo” al calificar el entonces recién ocurrido ataque terrorista a las Torres Gemelas como la mayor obra de arte. "Lo que sucedió allí -y ahora todos ustedes tienen que cambiar de chip- es la mayor obra de arte que haya existido jamás", dijo en una rueda de prensa durante el Festival de Música de Hamburgo. "Que unos espíritus hayan conseguido realizar, en un solo acto, algo con lo que ni siquiera podemos soñar en la música; que personas ensayen como locos durante diez años, totalmente fanáticos, para un solo concierto y luego morir... Es la mayor obra de arte que existe en todo el cosmos. Yo no podría. Comparado con esto, los compositores no somos nada".

Como se puede imaginar, se suspendieron conciertos y hubo todo tipo de declaraciones (bueno, solo un tipo de declaraciones). Hasta el compositor Gyorgy Ligeti dijo que, si realmente había dicho eso, era para encerrarlo en un manicomio. Stockhausen intentó matizar enseguida, diciendo que se refería a la mayor obra de arte de Lucifer, y al papel de la destrucción en el mundo… Pero ¿por qué, esto? ¿Es que una obra de arte es menos bella porque la haya hecho Lucifer? ¿Qué tenía de malo, o de equivocado, lo que dijo Stockhausen? ¿No podía emitir él un juicio meramente estético, sin tener en cuenta el contenido moral de ese acto?

Obviamente ofendió, no que Stockhausen emitiese un juicio estético equivocado, ni siquiera (aunque algunos pudieran creer otra cosa) que se emitiese un juicio equivocadamente estético (es decir, que se considerase perteneciente a la categoría “obra de arte” lo que no lo era de ninguna manera), sino, antes que nada, que alguien se atreviese a emitir un juicio estético sobre un acto, haciendo abstracción del carácter moral de ese acto. Como si donde se da un mal moral no hubiese sitio para la estética, como si la belleza estuviese subordinada a la bondad. A veces se ha jugado con la patología de esa situación. Por ejemplo, en El perfume, de Patrick Suskind. Parece, pues, que solemos creer dos cosas: una, que lo bello puede no coincidir con lo bueno. Otra, que lo bello es menos importante que, y está subordinado a, lo bueno.

Schelling dijo que los dioses, como expresiones materiales o “reales” de lo infinito que son, constituyen la materia del arte (cosa en la que podría haber convenido Stockhausen, quien era –como muchos otros artistas- bastante “esotérico”), y, por eso, están más allá del bien y del mal, ya que el conflicto moral solo tiene sentido para seres finitos que se enfrentan a la llamada de lo infinito. Sin embargo, prácticamente nadie más acepta que lo estético no tenga ningún tipo de compromiso moral.

Desde la antigüedad filosófica se ha dicho,

     - por una parte, que la educación estética es parte esencial de la educación del ciudadano (además, en la mayoría de los casos los artistas han expresado en figuras lo que los pensadores expresaban en conceptos y los políticos en acciones).

     - pero, por otra parte, que los poetas pintan a los dioses de una manera inaceptable (“mienten mucho”, dijo Aristóteles), y hay que tenerles siempre bajo control o incluso, idealmente, expulsarles del Estado si no estaban dispuestos a atenerse a los dictados morales.

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¿Tiene, o no, lo bello, implicaciones morales? ¿Depende lo bello de lo bueno? ¿De qué manera? Ante una pregunta como esta, es sensato acudir a la fuente de la verdad o lo que más se le parece, o sea, a Platón (y su Sócrates). Pero cuando uno le pregunta a Platón qué opina él de la belleza y su relación con el bien, se encuentra con la misma dialéctica. El más artista de entre los filósofos, dice que el arte es una copia de tercera mano. Parece una contradicción. Por una parte (si creemos a Diótima, la iniciadora de Sócrates en los misterios del amor) la idea de lo Bello es Dios mismo (cuando se la busca más allá de sus manifestaciones superficiales). Por otra parte, las bellas apariencias, engañan. Sócrates, el personaje de Platón, aunque nacido para el Amor y la Belleza (“yo solo entiendo de amores”, dice a veces), es el personaje más feo de Atenas. Ante el tribunal, como ante cualquier diálogo, advierte de que no sabe decir palabras bonitas, sino verdaderas.

Todo lo que en Platón parece una contradicción, es una ironía, es decir, una profundidad. Es necesario interpretar esta dialéctica. La respuesta más platónica me parece la siguiente: La Belleza, como la Bondad y la Verdad, es una propiedad de lo ideal. Las mismas cualidades que hacen teóricamente ideal a una cosa (o sea, la Unidad -y su hijo, el Orden- y la Autonomía -y su hija la Ley-) son las que la hacen idealmente buena y deseable, e idealmente bella y gustosa. Realidad, Bien y Belleza son diversas caras de lo mismo, de la Idea absoluta. Pero esta coincidencia o correspondencia solo existe en el plano ideal. A nivel relativo, se producen, necesariamente, desajustes perspectivos: puesto que no conocemos perfectamente las cosas, ni nuestras facultades están igual de desarrolladas, podemos ver como bueno lo falso y lo feo, y bello lo que, en verdad, es falso y malo. Este desajuste afecta solo a un margen, porque es algo patológico, y lo patológico no puede ser mayor que lo normal. Pero en ese margen es donde se dan las falsas apariencias de falta de correspondencia entre los diferentes aspectos de lo Ideal. Así surge la discordancia entre la belleza aparente y la real, entre lo exterior y lo interior. Sócrates es un sileno por fuera, pero su interior es encantador, según el bello Alcibíades.

Los criterios estéticos son, en sí, autónomos. Es decir: qué es bello (qué tiene la figura más ideal) es algo que se dirime esencialmente en el campo de la Imaginación trascendental y el gusto. Ninguna ley política, ninguna teoría filosófica, podrá prescribir jamás al artista lo que es bello. Solo él, si desarrolla adecuadamente su capacidad estética, podrá “legislar” sobre lo bello. Aunque también es una verdad que lo bello (lo que tiene la figura ideal) debe corresponderse con lo idealmente bueno y con lo idealmente verdadero. Es imposible que una persona obtusa y malvada (o sea, obtusa), tenga “buen gusto” (o sea, que no sea obtusa por tercera vez). Pero, dado que las personas no tenemos un desarrollo perfecto e ideal de todas nuestras capacidades, puede darse una relativa descoordinación entre nuestro saber, nuestro deseo y nuestro gusto. En ese caso, lo obligado es atender a los criterios estéticos solo después de satisfechos los políticos y los teóricos, puesto que la Imaginación y el Gusto (que son los implicados en la percepción de la belleza) son facultades inferiores a la voluntad y a la racionalidad.

En un Estado no se trata de preservar la absoluta autonomía del artista, en detrimento de la autonomía de la persona política y/o de la verdad, sino de preservar la autonomía completa, la autonomía de la verdad y la justicia, antes que nada. Platón n o expulsó a los poetas del Estado, sino solo a aquellos que maleducasen, es decir, aquellos que representasen con bellas figuras lo que no es realmente bello (lo que las gentes, por falta de educación, podrían creer bello) y no se corresponde, por tanto, con lo bueno y justo. Platón creía (acertadamente, a mi juicio, desde luego) que hay una relación necesaria entre los modos musicales y los caracteres morales. Pero el uso de la estética tenía que estar sometido al criterio político, como este tenía que estarlo, para un intelectualista como Platón, al criterio cognoscitivo.
Esto, realmente, no se lo puede ahorrar ni la más democrática de las sociedades. ¿Se permitirá alguna vez, por ejemplo, que la mera justificación estética sirva para programar contenidos televisivos moralmente inaceptables (sobre todo para las personas a las que se considere en edad de educación)? Si lo bello entra, por las contingencias del mundo, en contradicción con lo bueno, hay que sacrificar lo bello.

Sería, por otra parte, interesante preguntarse a quién habría que expulsar antes: si al que diga verdades perjudiciales, o al que nos consiga un bien basado en la falsedad. Desde luego, también esto es, en el fondo, una falsa dicotomía: es imposible, en el fondo, que una falsedad resulte buena. Pero nuestras acciones no ocurren en el fondo, fondo, sino en un terreno relativamente relativo y no absoluto, donde, tan posible como es que la belleza aparente esconda una maldad, lo es que haya coyunturales mentiras útiles y verdades difíciles de encajar.